Homo Faber en el nuevo milenio: el hacedor ausente
en las imágenes de Arturo Cuenca


Era el momento de
las cosas secas,
de la espiga en el ojo y
el gato laminado,
del óxido de hierro de los
grandes puentes
y el definitivo
silencio del corcho.


Poeta en Nueva York
Federico García Lorca



               Por Diana Ã�lvarez Amell



El artista cubano Arturo Cuenca nunca ha sido un espectador indiferente ante el paisaje de la ciudad. En la exposición titulada
"New Work City" que presentó en la galería Aruca de Coral Gables en marzo del 2001, Cuenca desarrollaba un argumento
visual sostenido por las imágenes incidentales de la gran ciudad. En estas imágenes, captadas con la fijeza de una fotografía
instantánea, se congela un objeto, al parecer inconsecuente, sacado del panorama de la vida urbana. Las imágenes digitales, en
las que se emplea el medio mixto de fotomontaje con acrílico en tela, si bien afianzadas en su contexto urbano, se presentan en
un riguroso aislamiento, desgajadas de una anécdota visual. La traslación pictórica de los objetos y las escasas figuras
humanas constituye una búsqueda conceptual en la que se exploran las perspectivas posibles de la representación.
En la exposición que presentó en enero del 2002 en la galería Generous Miracles en Nueva York, se continúa con esta
indagación sobre la constancia de las formas cuando la perspectiva ejerce su fuerza disipadora. Aunque en algunos lienzos en la
muestra más reciente se incorporan tonalidades más acentuadas como recurso plástico, así sucede en el lienzo
ShipCity-
Smoke-Ship City (acrílico, 6X18 pies) del 2001 y en Ship-Smoke(Wing)-Sea (acrílico con objetos) de 1994-95, se mantiene el
interés por las posibilidades conceptuales que surgen de la yuxtaposición o las contradicciones del paisaje urbano que se
hallaba ya en la exposición del 2001.
Los objetos en sus lienzos aparecen en una simultaneidad contradictoria, entre la preponderancia intangible y la fragmentación
representativa de imágenes acompañadas a veces con textos en forma de frases sueltas, que se inspiran en su mesura en la
parquedad del haiku, según ha señalado el propio artista. El objeto pictórico refractado subraya por su temática la
intención de ser representativo del paisaje urbano; el barco, el puente, el rascacielos y el edificio de apartamentos, quedan así
dotados del valor conceptual del icono. Dentro de los brumosos edificios aparecen en el periscopio selectivo de Cuenca sólo
como excepción las débiles figuras humanas que se atisban borrosas y siempre enmarcadas detrás de los cristales de las
ventanas.
La serie titulada
Building-Snow, Snow-Tree Focus 1 y Snow-Tree Focus 2 es, en este sentido, ilustrativa ya que los tres cuadros
constituyen una sucesión de distintos enfoques del mismo motivo visual. En esta serie se presentan tres versiones posibles de
objetivos vistos siempre, sin embargo, con las tonalidades sombrías de la penumbra invernal: las ramas peladas de un árbol, las
ventanas iluminadas de un edificio y las tenues figuras fantasmales dentro de los marcos de las ventanas.
En esta secuencia se experimenta con las distintas perspectivas posibles de los tres elementos que constituyen el tema pictórico,
con una tenacidad técnica que recuerda la obsesión impresionista de Cézanne cuando insistía en pintar su famosa
montaña desde perspectivas cambiantes.
La serie de Cuenca presenta de igual modo una misma anécdota visual representada según el enfoque o desenfoque de sus
elementos, ya sean los depauperados elementos naturales en forma de las ramas raquíticas del árbol o la solidez de lo
construido, ese edificio que alberga las sombras de las figuras humanas. En esta secuencia se van privilegiando los elementos
naturales, la nieve, el árbol, que al principio parecían un marco inocuo  ante la preponderancia del edificio. Se enfoca la
autonomía un tanto desolada del edificio que encierra al cuerpo humano en oficinas iluminadas y estáticas, separado por lo
demás de una naturaleza reducida.
La técnica del enfoque y el desenfoque crea una corporeidad evanescente en que la figura humana queda desdibujada como
sucede de manera notable en Imaginary Film: Politically Corruptness , que presenta la silueta de los cuerpos enmarcados dentro de
la estricta hilera de ventanas de un edificio.
Esta técnica de presentar a la figura humana desenfocada, cambia bruscamente cuando la temática visual satiriza con una
estridencia la banalidad que sustenta la ambición personal por el poder político en Imaginary Film: Left Wing Key , en donde
la imagen multiplicada de la carade Mónica Lewinsky, la mujer involucrada en el escándalo político-sexual y de cuyo nombre
se burla el título del cuadro, llena el espacio visual, mientras la figura de espaldas al espectador es reconocible como la del
anterior presidente norteamericano William Clinton.
De igual modo, la figura de un indigente aparece con  aguda claridad en Homeless: Objective & Subjective Images (Hand) . La
imagen aparece dividida en dos planos, en el vertical se muestra el cuerpo que se agacha para recoger una colilla y en el horizontal
se proyecta la mano ennegrecida hacia el espacio del espectador. Presencia tristemente ubicua en NuevaYork, es representativo de
los marginados de la ciudad, quienes desvalidos se estacionan en su mendicidad en las esquinas de las entradas de los edificios
públicos que relucientes dominan la vida urbana. Los indigentes son los nuevos "porteros" de la ciudad, según los llama Richard
Sennet en Flesh and Stone , estudio en el que se propone una relación ideológica entre la concepción del cuerpo y la del
espacio urbano, nexo conceptual que aparece como subtema visual en las exposiciones de Coral Gables y Nueva York.
Estas dos obras de Cuenca, por su agresividad representativa en que o bien se burla de las bases frívolas y vanidosas del poder
político o proyecta la condición disminuida del pobre en la ciudad, constituyen un aparte en la estética que predomina en
sus lienzos. Sin embargo, en las veinte obras de la colección que presentó en Coral Gables sí se desarrollaba una secuencia
conceptual que formulaba una propuesta visual concertada mediante un panorama de objetos y cuerpos que adquirían el valor
enunciativo de lo simbólico urbano. La representación de estos objetos configuraba una crónica intencionada del espacio de la
ciudad al concentrarse en las
construcciones urbanas, en detrimento de lo humano y lo natural que, con pocas excepciones, pasaban a ser proyecciones
fantasmales.
En la exposición más reciente presentada en Nueva York, desecha incluso la representación hiperrealista con que había
abordado el tema de la indigencia en la exposición anterior. La figura del indigente se somete a la misma óptica que disgrega la
concretización de la pobreza, que se presenta ahora de modo más incierto y borroso en Hand(Bill)-Homeless-Focus (2001),
lienzo en óleo y acrílico sobre una imagen digital a ambos lados de la tela.

Foto: Nina Menocal Gallery

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