De Pedro Páramo a Pedro el Largo
Anna Diegel
La muerte definitiva de Pedro el Largo (1998), de Mireya Robles,
a la luz de Pedro Páramo
(1955), de Juan Rulfo.
Cuando, después de una larga agonía,
finalmente muere Ivan Ilich, al personaje de Tolstoi se le aparece una luz que
para él es la revelación de que la muerte significa una liberación de su triste
condición humana, y que va a descubrir otra dimensión. Varios escritores han
descrito el pasaje dramático de la vida a la muerte, ya sea una visión luminosa
como en La muerte de Ivan Ilich o la transición a la nada, como en Madame
Bovary, donde la heroína “dejó de existir”. Aun en textos como La muerte en
Venecia, de Thomas Mann, en el que el autor no se pronuncia en cuanto a la
existencia o no-existencia de un Más Allá (en este caso, el autor usa la idea
de una muerte presentida para que su personaje descubra su verdadera
personalidad antes de morir), la muerte aparece como un fenómeno definitivo y
sin regreso. En la visión tradicional del mundo occidental, la muerte es la
Parca que corta el hilo de la vida y deja al hombre separado de sus semejantes
en la tierra para siempre.
A esta concepción familiar de la muerte
se oponen dos escritores hispanoamericanos cuyo parentesco intelectual,
emocional y espiritual es evidente. Se trata de Juan Rulfo y de Mireya Robles y
de sus novelas, Pedro Páramo y La muerte definitiva de
Pedro el Largo. Las dos novelas comparten la misma dimensión mítica y
poética. Ambas tienen raíz en un ambiente regional determinado, el estado de
Jalisco, en el suroeste rural de México para Rulfo y en la ciudad y la región
de Guantánamo en Cuba para Robles, aun si el personaje central de ésta se
desplaza a otros marcos geográficos. El color y el sabor de estos ambientes se
transmiten a través del lenguaje cotidiano de las dos regiones. Pero sobre
todo, las dos novelas coinciden en la idea central de que la vida y la muerte
no son entidades separadas, sino que coexisten en un solo mundo, en el que no
hay fronteras entre lo natural y lo sobrenatural, entre la realidad y el sueño.
Esta idea abre la puerta al realismo mágico. También, la noción de que la vida
y la muerte son las dos caras de una misma realidad abarca un concepto flexible
del espacio y del tiempo: así como se borran los límites entre la realidad y la
imaginación, no existen fronteras concretas en el espacio o un fluir lineal en
el tiempo. Espacio y tiempo se manipulan con una libertad subjetiva y total,
reproduciendo el no-espacio y el no-tiempo de la muerte.
En la obra de Juan Rulfo y en la de
Mireya Robles, este concepto de un mundo sin fronteras entre la exterioridad y
la interioridad del hombre brota de una misma percepción de la vida. Ambos
escritores tienen una visión desesperanzada del mundo, un sentido hondo de la
soledad, de la frustración y de la angustia, que los impele a buscar respuestas
más allá de la realidad tangible. Sin embargo, los personajes de Rulfo y de
Robles, en su mundo sobrenatural, no encuentran ligereza, ni se sueltan de su
pena terrenal. Llevan la muerte por dentro y transmiten un sentido de la
desilusión y de la inutilidad de los esfuerzos humanos. Una comparación que,
frecuentemente, viene a la mente es el ambiente de las novelas de Kafka, en las
que, a pesar de que los acontecimientos desarrollan en un espacio abstracto e
infinito en el que el autor juega con mayor libertad con las leyes físicas, sin
embargo el ambiente es agobiante y opresivo, como el de las casas cerradas o de
los cuartos sin aire que tantas veces son el escenario de la acción kafkaiana.
Con toda su desesperación, o a causa de
ella, Rulfo y Robles anhelan comunicar sus sentimientos a través de la
creación. Rulfo declaró que su propósito en escribir Pedro Páramo era “el deseo
de hacer vivir de nuevo a un pueblo muerto”. [1] Y Mireya Robles, en una
reciente entrevista, dijo que sentía “la necesidad de, por una parte, rastrear
[esas] vidas y por otra, de darle a esta vida presente, tan limitada, una
libertad espacio-temporal que no tengo”. [2] Como lo expresa un crítico [3],
Robles “sobrevuela el sufrimiento”, dándole la forma de la Palabra. La tensión
entre la visión desesperada de una vida sin salida e impregnada de muerte, por
una parte, y el afán angustioso de trascender los límites humanos por medio de
la literatura, por otra parte, es lo que confiere a ambas novelas su impacto
poderoso.
Aquí se acaba la comparación entre Pedro
Páramo y La muerte definitiva de Pedro el Largo. Pues a
pesar de la visión común que los une, visión de un mundo donde predominan la
frustración y el sentido de pérdida, a pesar de una similitud en su temática
(la idea de que lo visible y lo invisible se comunican) y a veces en su
técnica, los dos escritores difieren en varios aspectos. Son estas diferencias
las que las páginas siguientes pretenden indagar, o más exactamente, el camino
ideológico transcurrido por Mireya Robles, de la lectura de Pedro Páramo
a La muerte definitiva de Pedro el Largo.
La novela de Juan Rulfo transmite la
idea de una continuidad entre lo natural y lo sobrenatural por medio de una estructura
poco convencional: en setenta viñetas, o más bien fragmentos, sin relación
cronológica, y a veces sin lazos entre los personajes (aunque la transición de
un fragmento al otro se hace fácilmente, porque están relacionados por tema),
dos narradores cuentan los acontecimientos en la vida del pueblo de Comala,
entre las décadas que preceden la revolución mexicana y 1934, fecha de la
muerte del primer narrador. Este narrador, que habla en primera persona, es
Juan Preciado. Va a Comala en busca de su padre Pedro Páramo, el cual lo
abandonó en su infancia. El segundo narrador de la novela es objetivo, pero no
omnisciente, y relata, en tercera persona, las vidas de los habitantes del
pueblo. Los dos narradores alternan en estos fragmentos, que contienen diálogo
y narración poética. Se aplaza la revelación de datos importantes o se
prefiguran futuros acontecimientos por indicios apenas perceptibles, y se hace
un uso frecuente de símbolos. El resultado es un extraño texto que produce una
impresión de confusión y de ambigüedad, y que transmite un ambiente de sueño
que refleja el mundo sombrío de Comala, que es el mundo interior de Juan Rulfo.
No tarda mucho el lector en darse
cuenta de que todos los personajes en Comala están muertos. Estos muertos
reviven sus experiencias pasadas, aparecen como fantasmas en la tierra (para el
asombro aterrorizado de Juan Preciado, el único vivo, pero que también muere,
de terror, a medio camino de la novela), o hablan entre sí desde la tumba. Así,
detrás del supuestamente bien mexicano pueblo de Comala, donde la gente habla
el idioma local, respira otro mundo, un mundo eterno en el que no tienen
vigencia las nociones de espacio y tiempo, donde, sin embargo, el hombre
solamente tiene una visión imperfecta de esta otra realidad, que se manifiesta
por “ruidos, voces, rumores” y el “eco de las sombras”.[PP, 113]
Esta imperfección de la visión viene
del hecho de que los muertos de Comala son “ánimas en pena” [PP, 119]. Sin
embargo estas ánimas no tienen esperanza de paraíso y están condenadas a vivir
en la “mera boca del infierno” [PP, 68], bajo un cielo siempre gris. Padecen un
sufrimiento que, más que dolor, parece ausencia del deseo de vivir,
esterilidad, negativismo. Pedro Páramo, cuyo nombre simboliza la sequedad
emocional del mundo de Comala, ha convertido una frustración amorosa en una
fuerza de autodestrucción y de violencia que extiende al pueblo, que lleva a la
ruina. El amor que figura en Pedro Páramo siempre aparece en forma de fracaso,
o de sueño sin base en la realidad, como el amor no correspondido de Pedro
Páramo por su amiga de infancia, o el de una mujer por su hijo imaginario, o la
alucinación de la amada de Pedro, la cual se forja un recuerdo ficticio del
amor con su primer marido, que supuestamente le correspondía y la llevaba al
mar.
Todos estos seres están derrotados por
la pérdida de la ilusión o la no-aparición del amor. Pedro Páramo es un ser
brutal y violento, pero sus acciones violentas no asombran ni trastornan a
nadie, pues el pueblo entero vive en un vacío emocional, en un lugar en que “le
cierran una puerta y la que queda abierta es nomás la del infierno…” [PP, 135].
Al mismo Pedro Páramo “le agarró la desilusión” [PP, 149] cuando murió la mujer
que había amado en vano, y “no sintió dolor” [PP, 137] cuando murió su hijo
favorito. El fracaso o la ausencia del amor es uno de los rasgos más
determinantes en el ambiente agobiante y estático de Pedro Páramo. Este
negativismo desengañado da lugar a un extraño sentido del humor, humor
sardónico o amargo, como el de una muerta en su tumba, que le aconseja a su
compañero igualmente muerto que piense “en cosas agradables porque vamos a
estar mucho tiempo enterrados.” [PP, 130]
También, el entumecimiento emocional
angustioso al cual están condenados los muertos de Comala se debe a la idea de
lo que el autor nombra “pecado” o “vergüenza”, una noción que penetra toda la
obra de Juan Rulfo. A veces, se trata de pecado sexual, como en el caso de la
pareja incestuosa en Pedro Páramo. (“¿No me ve el pecado? […] Por dentro estoy
hecha un mar de lodo” [PP, 118] dice la transgresora.) En los cuentos de Juan
Rulfo, El llano en llamas, su única otra obra publicada, también
es una constante la noción de culpa, que sea pecado sexual, o simplemente el
sentimiento de vergüenza que acompaña la pobreza física y la indigencia moral:
una pareja adúltera renuncia a su relación por su sentido de culpa después de
la muerte del marido enfermo, o un niño huérfano teme al infierno con el que lo
amenaza su madrastra, porque disfruta la leche de la buena sirvienta que le da
de mamar. En estos cuentos, que relatan las vidas áridas de los pobres
campesinos de Jalisco, el ambiente es más sombrío todavía que en Pedro
Páramo, pues está ausente hasta la ilusión del amor, y los personajes
cargan consigo un sentido de la inutilidad de la vida y se resignan a unas
situaciones que consideran como la consecuencia de sus pecados.
Así como los de los cuentos, los
personajes de Pedro Páramo padecen de una honda desmoralización y
de un letargo causado por la vergüenza, que les impide cualquier mejoramiento
en su situación. Saben que no hay esperanza, a causa del peso de culpa que
cargan. “¿Y qué crees que es la vida… sino un pecado?” [PP,179], pregunta uno
de los personajes. Hasta Pedro Páramo, el mayor y más cínico pecador del
pueblo, se sabe condenado por una justicia divina. Después de la muerte de su
hijo favorito, comenta: “Estoy comenzando a pagar. Más vale empezar temprano,
para terminar pronto.” [PP,137]. Sabe también que no hay la mínima posibilidad
de que jamás alcance a su amada perdida: “Escondida en la inmensidad de
Dios…donde no puedo alcanzarte ni verte y adonde no llegan mis palabras.” [PP,
77]. La conciencia de la inexorabilidad del “infierno” [PP, 180] de la vida,
provocado por el pecado, y la resignación dolorosa a esta condición es el
segundo rastro que marca la narrativa de Rulfo.
Esto nos lleva a la obra de Mireya
Robles y a las diferencias fundamentales entre ésta y la de Juan Rulfo: en la
escritura de Robles, no hay pecado, y abunda el amor. Mejor dicho, cuando
Mireya Robles se refiere a la noción de culpa, es para desmantelarla como un
invento pernicioso. No se encuentra en los personajes de la autora la actitud
de resignación desesperada ante el castigo que les toca: por el contrario, protestan
vehementemente, o se engañan a sí mismos, negándose a aceptar la acusación de
culpa. En cuanto al amor, casi siempre aparece con su resultado negativo, el
dolor, el corolario del cual es la muerte emocional y espiritual. Pero no se
trata del estado de ánimo fúnebre y paralizante de los personajes rulfianos, en
los que la muerte se manifiesta por la ausencia de sentimientos o la
indiferencia al sufrimiento, sino de una sensación asfixiante y dolorosa
proveniente de la pérdida del amor y del recuerdo de éste, lo que lleva a los
protagonistas a una incesante peregrinación para recobrar el paraíso perdido.
El afán de recuperar lo perdido y de escapar del dolor es lo que conduce al
protagonista de La muerte definitiva de Pedro el Largo a desdoblarse en otros
personajes, escapando de las leyes del espacio y del tiempo, en una especie de
movimiento reencarnatorio permanente, como lo veremos en el análisis de la
novela más abajo.
Al llegar a este punto, es pertinente
rastrear las obras publicadas de Mireya Robles, para trazar el camino temático
que conduce a su última obra. En los años 70, Robles publicó dos volúmenes de
poemas, Tiempo artesano (1973) y En esta aurora (1978),
que ya prefiguran los temas constantes en su narrativa: el amor y la pérdida de
éste. En el primer poemario predomina el sentido de muerte viva que deja la
pérdida amorosa y el segundo celebra la resurrección del amor y de la alegría.
También, en los poemas, figuran importantemente los temas del tiempo y de la
muerte. (“El tiempo no vivido/ se agita fuertemente/ en las cien mil entrañas/
del alma”, y: “Cuando llegue la hora infinita,/ […], que huya el pulso de mis
sueños/ y se esconda en una estrella…” [4]). En los dos volúmenes de poemas se
afirma la existencia de otra dimensión, más allá del lugar o del instante
presente. Al mismo tiempo que los poemas, Mireya Robles escribía y publicaba,
en varias revistas y antologías, cuentos cuyo contenido temático, como el de
los cuentos de Rulfo, presagia el sabor de su futura obra. Se trata, otra vez,
de la búsqueda del amor y del dolor de la pérdida y del hondo sentido de
soledad que causa el rechazo de otros humanos. Mientras la mayoría de estos
cuentos nos sorprenden por su tono “rulfiano”, tono de desesperanza y de
angustia al borde de la pesadilla kafkaiana, ya se entrevé en muchos de ellos
la actitud de protesta y de autoafirmación que será característica de las obras
siguientes de Robles. En el cuento “Trisagio de la muerte” [5], un cuento que
parece un temprano esbozo de La muerte definitiva de Pedro el Largo, la ingenua
Enana del Destino se recusa a la victimización y se niega a aceptar el sentido
de culpa que tratan de infundirle los demás. En “La fuente de cocoa” [6], la
protagonista, aunque desilusionada por las constantes pérdidas y por la inutilidad
de la vida, sacude, simbólicamente, el peso de las culpas que la aplastan.
También, en los cuentos de Mireya
Robles, se asoma, de vez en cuando, la visión de ternura y de alegría que marca
los poemas de En esta aurora. En algunos de estos cuentos figuran niños (El
charco [7]) o la alegría de la reunión con el ser amado (En la otra mitad del
tiempo [8]). El tono de ternura es el que predomina en la primera novela de
Mireya Robles, Hagiografía de Narcisa la Bella [9], publicada en 1985, y cuyo escenario
es la Cuba de los años cincuenta. La novela funciona en dos planos. El primero
es una sátira del sistema patriarcal. En el segundo plano está la historia de
Narcisa (niña, después joven) en busca del amor de los suyos, que la rechazan
continuamente y que acaban devorándola, en una escena simbólica que la
convierte en la mártir de esta heroicoburlesca “hagiografía”. Pero Narcisa no
se siente martirizada. Como la Enana del Destino del cuento y como su sucesor,
Pedro el Largo, Narcisa tiene una ingenuidad que la hace incapaz de percibir la
realidad inmediata, al mismo tiempo que posee una sabiduría que la eleva por
encima de los seres mezquinos y ávidos que la rodean y que le permite seguir en
la búsqueda. Es esta inocencia la que despierta el tono de ternura de la autora
hacia su personaje. Además, Narcisa no tiene carácter de víctima, sino es un
ser que afirma su personalidad, ya sea en sus preferencias sexuales o en su
voluntad de crear. He aquí todos los temas de Mireya Robles. Estos se
encuentran esparcidos por su obra, que culmina en La muerte definitiva de Pedro
el Largo. Es interesante notar que la obra entera de Mireya Robles está bañada
en la atmósfera del realismo mágico, en la que lo real y lo sobrenatural se
funden. También, el lenguaje de los poemas, con sus imágenes y símbolos, se
repite en los cuentos y las novelas. Por ejemplo, la imagen de las aves que
llevan “piedras de [mi] sangre” por los aires (una imagen que evoca la pérdida,
y la desintegración de la personalidad) se encuentra en Tiempo artesano, en los
cuentos (“Trisagio de la muerte”) y en La muerte definitiva de Pedro el Largo.
Este breve viaje panorámico a través de
la obra de Mireya Robles, obra escasa, pero rica y compleja, nos lleva a su
última novela, La muerte definitiva de Pedro el Largo. En esta
obra, que enfoca los temas del dolor, del tiempo y de la muerte, el lector se
enfrenta a un máximo desafío de interpretación, pues los acontecimientos no se
siguen en secuencia cronológica, como en Hagiografía de Narcisa la Bella,
sino en un orden caótico que recuerda el de la novela de Juan Rulfo. El texto
está estructurado en veinte “capítulos”, o más bien, fragmentos de varios
tamaños separados por espacios en blanco (pero sin punto final al cabo de cada
capítulo) . Dentro de cada uno de estos fragmentos, donde no hay párrafos, la
única puntuación consiste en puntos y comas, y comas. Como en Hagiografía
de Narcisa la Bella, la densidad visual del texto sirve para expresar
la complejidad y la continuidad de un pensamiento que difícilmente se podría
organizar en párrafos lógicamente ordenados, y la falta de puntuación
convencional subraya el carácter poético de la obra. Los capítulos mencionados
representan, más o menos, las diversas personalidades de Pedro el Largo, el
personaje del título, ya que éste tiene la capacidad de desdoblarse en varios
avatares. No se trata de las reencarnaciones sucesivas de las religiones
orientales, sino de personajes que coexisten en el espacio y en el tiempo, y
cuyo denominador común es una especie de búsqueda poética, expresada en varias
formas. En este sentido, estos personajes recuerdan los heterónimos del poeta
portugués Fernando Pessoa. Pedro el Largo es, simultáneamente, un vago sin
domicilio de la muy cubana Villa del Guaso (o sea, Guantánamo), personaje que
reaparece a través de la novela y que se expresa en “letanías” destinadas a
conjurar la “muerte definitiva”, es una especie de predicador y profeta
errante, es un poderoso visir del faraón Ramsés II, que ambiciona ser el
embalsamador de éste, es un impotente esclavo de varias épocas y que ansía la
libertad, es el héroe de una ficticia leyenda inca, es un imperador chino que
es al mismo tiempo monje budista, y es varios otros personajes más. En todos
los avatares de Pedro, por más exóticos que sean, domina el ambiente cubano,
gracias al lenguaje. Como ya dicho, estos personajes tienen en común un
espíritu poético, que brota de su inconformidad con los límites de la vida, lo
que los impulsa a salir de estas restricciones, en una búsqueda constante,
fuera del espacio y del tiempo. Pedro el Largo es la “suma de [su] pasado y de
[su] presente múltiple repartido en este siglo, en tiempos distintos, en
espacios diferentes”. [PL, 143]
Dijimos más arriba que los capítulos
sólo correspondían “más o menos” a los avatares de Pedro, pues frecuentemente,
en un mismo capítulo cambia el objeto de la narración. Esto es particularmente
evidente en el caso de un personaje que aparece por primera vez en la
cuadragésima página (la novela tiene 147), en medio de un capítulo sobre Pedro
el vago, una protagonista a quien se dirige la voz narradora en segunda persona
(los demás personajes están mayormente descritos en tercera persona) y en quien
el lector, gradualmente, reconoce la razón de ser, o primera causa de la obra.
A este personaje, el más importante de la novela aparte del multifacético
Pedro, no se le dedica capítulo separado, sino constituye la tela de fondo de
La muerte definitiva de Pedro el Largo. Se trata de una mujer que fue
amada por el metamorfoseante Pedro, cuando éste era mujer, en la bien
determinada época entre 1975 y 1985, y vivía en la región de Nueva York. Estos
pasajes relatan la historia de la progresiva deterioración de la relación
sentimental entre las dos mujeres y del abandono de la amada, lo que culmina en
una separación. El lector se da cuenta de que esta narración es un grito de
dolor de la abandonada, y al mismo tiempo una protesta y una justificación.
Esta abandonada no tiene nada de la resignación a la desgracia de los
personajes de Rulfo, ni tampoco acepta los tabúes sexuales de éstos. Por el
contrario, niega la idea de pecado, y afirma que el acto sexual expresa “lo más
puro, lo más hermoso” [PL,65] de su personalidad.
También, varias veces recuerda la
belleza de los momentos del amor compartido. Pero por lo general, estos
episodios transmiten tristeza y desesperanza, aunque en una forma que la misma
autora nombra “kitsch” [10], en un tono bobalicón de parodia de novela
sentimental. “Cuando me pongo a hacer monerías y a reírme,” dice la
protagonista, “es para espantar el miedo a que me llegue la tristeza”. [PL, 60]
Finalmente, hay que notar que los pasajes que tratan de esta relación
sentimental están caracterizados por un casi puro realismo, que los distingue
de las hazañas mágicas de los otros avatares de Pedro el Largo, el cual tiene
la facultad de salir de la corteza de un árbol, de andar por levitación o de
volar astralmente. Los acontecimientos del mundo mágico de Pedro se funden,
casi sin que uno se dé cuenta, en las escenas realistas, o viceversa. Por
ejemplo, después de lanzar sus conjuros de siempre, se ve a Pedro
desapareciendo hacia las montañas; esto, por asociación de ideas, lleva la
narración a un episodio en el que las dos mujeres de la trama central están
subiendo y bajando pirámides en México, y así la transición de un mundo al otro
se hace sin dificultad.
Un ingrediente importante de La
muerte definitiva de Pedro el Largo es el humor que penetra muchas
partes de la novela. Como con el tono paródico del relato “kitsch” mencionado
arriba, se trata, otra vez de “espantar el miedo”. Este no es el humor amargo
de Juan Rulfo, sino una jocosidad pueblerina, de sabor muy cubano y de lengua
verde, que surge a veces en momentos supuestamente solemnes del relato, como,
por ejemplo, el de una prédica de Pedro el Largo, destinada a enseñar “lo
hermoso de la vida” [PL, 116] y otras verdades a sus compatriotas . He aquí el
comentario de un oyente: “… si alguien me viene a hablar de la limitación de
nuestros sentidos y con el cuento de que vivimos solamente una vez, me voy a
encojonar bien pero bien encojonado y le voy a decir al que se atreva, oye,
chico, qué cuento es ése ni qué niño muerto” [PL, 116]. Especialmente, el humor
está implícito en los discursos rituales de Pedro, ceremonias sagradas
destinadas a conjurar la muerte. Pero se trata de disparates cuyo contenido no
tiene la menor connotación de rito religioso: “soy un chivito no perentorio y
quitasol; soy la cotorrita de colores de crisantemo; esos enanos van a montar a
tres pericas; Torcuata Remembrada, Eusebia Limón, las toticas moras son muy
cerradas…etc” [PL, 85] Esta última tirada letánica propulsa la narración (por
asociación de ideas, como siempre) en la dimensión del relato de la situación
sentimental realista, en la que la voz narradora recuerda a la amante hablando
disparates en su sueño. Éste es un recuerdo alegre y hermoso, “porque no hay
mayor crimen que la tristeza, porque no hay monstruo mayor que la falta de
alegría…”. [PL, 86]
De este delicado equilibrio entre el
realismo y la magia y entre lo serio y lo risueño surgen los temas principales
de la obra. A nivel ideológico, estos temas se aproximan a los de Rulfo: no hay
separación entre la vida y la muerte, y por esto la idea de un tiempo
cronológico es ilusoria. A nivel personal, la novela de Robles transmite las
sensaciones de soledad, de desencaje con la vida y de desesperanza, mas también
el recuerdo de la belleza y de la alegría, y la idea de protesta contra la
pérdida. El personaje múltiple de Pedro el Largo es el resultado del fracaso
sentimental descrito en los pasajes en primera persona: representa el esfuerzo
del ser desesperado de reencajarse en el mundo, traspasando los límites físicos
de éste. “[…] cómo sería estar en la piel de otra persona, […] cómo sería
habitar un cuerpo y una mente que no tuviera tristeza…” [PL,86], preguntaba, ya
desde su niñez, la heroína del relato sentimental. Lo irónico es que el
esfuerzo de traspasar los límites de una sola, finita personalidad para unirse
a los demás fracasa también. Pedro el Largo, que sea loco cubano, visir
egipcio, emperador chino o lo que sea, permanece el personaje solitario, aunque
famoso, que sólo se comunica con los leprosos, o el ser “inconforme” o
“equivocado” [PL, 142] que nunca logra alcanzar la comunicación que anhela, y
cuyo destino es “saber que todo está ahí y que existe, pero no a mi alcance ni
para mí, aunque no recuerdo haber hecho mal.” [PL, 107]
Otra forma de combatir la soledad y las
frustraciones de la vida es lo que, en La muerte definitiva de Pedro el
Largo, se presenta simbólicamente como los discursos y “letanías” de
Pedro el Largo. Éstas representan el afán de ir más allá del mundo físico por
medio de la palabra, o, hablando más generalmente, por la creación, que es un
puente hacia otros humanos. Éste es un tema constante en la obra de Mireya
Robles, tanto en los poemas como en los cuentos (la protagonista de “Trisagio
de la muerte” letaniza también, creyendo “lanzar en estas palabras la
definición de sí misma“[11] ), y que desarolla plenamente en las novelas. La
heroína de Hagiografía de Narcisa la Bella, como Pedro el Largo,
se imagina predicadora y creadora, y construye mágicas chimeneas de ladrillos
que son al mismo tiempo una forma de elevarse por encima del mundo que la
sofoca y un podio desde el cual puede lanzar sus predicaciones. La función
principal de los discursos de Narcisa es comunicarse con sus semejantes que la
rechazan. Los de Pedro van un paso más lejos: aunque su papel de predicador no
deja de ser un medio de alcanzar a los demás hombres por la “Autoridad de la
Palabra” [PL, 23], por último, las letanías de Pedro el Largo tienen el
propósito confesado de buscar “la fórmula de la muerte definitiva”, [PL, 132]
lo que desconcierta a su público pueblerino y confunde al lector.
¿Qué es la “muerte definitiva?” El
lector intuye que se trata, una vez más, de “espantar el miedo”, o mucho más
radicalmente, de acabar con el dolor y los sentimientos de tristeza causados
por la desilusión y la pérdida del amor. “Quiero dormir en blanco, sólo dormir
en blanco y que se apague todo” [PL, 41], y “…me lancé a la calle… como
buscando la verdadera muerte, ésa que lleva a la desaparición definitiva” [PL,
139], dice la protagonista del relato central. De hecho, Pedro el Largo, en su
encarnación de vago cubano, muere aplastado por un carro en la calle, y hasta
asciende a “Shamballa”, la ciudad legendaria que supuestamente reaparecerá en
los últimos días del mundo. Pero ya se sabe que Pedro continúa viviendo en
otras encarnaciones, como lo hemos visto a través de la novela. Se lo confirman
los Guías de Shamballa: “regresa, Pedro, para que aprendas a olvidar la muerte
definitiva…” [PL, 143]. El título de la novela, pues, es irónico. Así, en un
sentido, el mundo de Mireya Robles se parece al de Juan Rulfo: la muerte y el
tiempo no existen, y el hombre está condenado a vivir eternamente, cargando su
pena.
La ambigüedad del personaje de Pedro el
Largo, el predicador que “creía haber nacido para dar mensajes universales”
[PL, 18] y el incansable buscador de la muerte definitiva, oculta otra
paradoja. Este ser ubicuo y sin limitaciones temporales es también un
apasionado conservador de las cosas de la vida. Esto también es un afán de
encajar en la vida humana, mas en la vida futura, “extendiéndose en el Tiempo”
[12], y así quizás alcanzando alguna comunicación con sus semejantes. En su
encarnación de visir egipcio, Pedro está obsesionado con la idea de
“embalsamar” al Faraón, y en otra encarnación en la que es agente de propaganda
de un candidato político en su municipio cubano, propone embalsamar a este
personaje también, para “conservar [su] efigie para siempre” [PL, 34]. Aunque
anhela la “desaparición eterna”, Pedro quiere dejar “una huella sobre la tierra
[…], una obra que fuera motivo y que diera lugar a que por los siglos de los
siglos, se mencionara su nombre…” [PL, 34] Mireya Robles apunta, con mayor
exactitud, datos, fechas, y acontecimientos de la vida real. La muerte
definitiva de Pedro el Largo ofrece, a trozos, un cariñoso retrato de
la Cuba de los años cincuenta, de las calles de Guantánamo y del paisaje del
pueblo de Caimanera, de la atmósfera de una elección municipal o de una
factoría de tabaco, de los excéntricos aldeanos o de los antiguos ritos de la
mitología afrocubana, y finalmente, una fiesta del lenguaje cubano, reproducido
en sus variaciones en diversas clases sociales. Este rasgo, el amor a la tierra
natal y la obsesión de retratarla, también acerca la obra de Mireya Robles a la
de Juan Rulfo.
Se podría decir, como en el caso de
Gabriel García Márquez y Cien años de soledad, que Mireya Robles
probablemente no hubiera podido escribir La muerte definitiva de Pedro el
Largo sin leer Pedro Páramo. Pero en varios aspectos
fundamentales, las dos obras difieren. Como ya mencionamos, la novela de Rulfo
describe un mundo en el que predominan la sequedad emocional y la resignación a
la desgracia. En La muerte definitiva de Pedro el Largo, por el
contrario, detrás de la desesperación y del dolor de la pérdida, estalla el
profundo deseo de vivir, simbolizado por el hambre voraz que invade a la
protagonista principal después del abandono: “y fue entonces cuando empecé a
devorarlo todo: dos cafeteras italianas, …las tablas sueltas de un librero
sostenidas por tres columnas de ladrillos ...etc." [PL, 125]. También, en
la novela de Mireya Robles, surge, repetidas veces, una protesta contra la
resignación a la inutilidad de la vida: ya desde el primer momento que aparece
Pedro el Largo en la imagen del viejo llorando e inclinado sobre sí mismo en un
dibujo de Van Gogh, se lo ve simbólicamente protestando, levantando la cabeza
para salir del cuadro, “desobedeciendo, desobedeciéndote, Van Gogh”. [PL, 8]
Finalmente, y sobre todo, la novela La
muerte definitiva de Pedro el Largo, a pesar del mensaje sombrío que
transmite, está penetrada por una subyacente corriente de los recuerdos de la
belleza y de la alegría, sin los cuales no se sentiría tan profundamente el
dolor: recuerdos de un hogar compartido y consagrado por rituales comunes en
búsqueda de la luz, de salidas juntas a un “paraíso” [PL, 99] mexicano o a una
caverna lejana que se queda en la memoria como un lugar de alegría y risa, de
paisajes amados. Estos recuerdos luminosos permiten que Pedro el Largo, en una
de sus “salidas”, imagine y se adelante a la visión de una “tierra perfecta, a
un ciclo de distancia, donde predominaban la sabiduría, la luz, el amor…” [PL,
55]. Y por eso, la novela de Mireya Robles termina con puntos suspensivos.
Pedro el Largo se imagina, momentánea y equivocadamente, haber llegado al fin
de su búsqueda, al momento de su “muerte definitiva” (“[…] hoy la alquimia está
en el aire…” [PL, 146]), y empieza a recitar letanías, “hasta que desaparezca”
. Y añade: “y está bien, estaría bien así, si no existiera este hueco carcomido,
si no fuera este dolor tan secamente mío, si no fuera esta resignación tan
identificable, si no fuera…” [PL, 147]. El lector tiene que suplir el resto de
la frase. Probablemente sea algo así: “ …, si no fuera esta resignación que
rechazo, si no fuera la alegría que todavía me espera.”
Durban, África del Sur
FUENTES
PRINCIPALES
Mireya Robles, La muerte definitiva de Pedro el Largo,
Lectorum, Colección Marea Alta: México, 1998 (“PP”).
Juan Rulfo, Pedro Páramo, Edición de José Carlos González Boixo,
Catedras, Letras Hispánicas: Madrid, 1990 (“PL”).
NOTAS
[1] Luis Leal, “Juan Rulfo”, en Joaquín Roy, ed., Narrativa y crítica de
nuestra América, Editorial Castalia: Madrid, 1978, pág. 270.
[2] Vitalina Alfonso, “Llevo siempre mis raíces conmigo”, entrevista inédita
con Mireya Robles, Miami Beach, abril de 2001.
[3] Joaquín Aguirre Romero, “Sobrevolando el sufrimiento”, reseña de La muerte
definitiva de Pedro el Largo, en Espéculo, número 16, Universidad Complutense
de Madrid, 2000.
[4] Mireya Robles, Tiempo Artesano, Editorial Campos: Barcelona, 1973.
(“Misterio del tiempo” en Poemas del tiempo, pág. 59, y Poemas de la muerte,
III, pág. 85).
[5] Mireya Robles,” “Trisagio de la muerte” en Julio E. Hernández-Miyares, ed.,
Narradores cubanos de hoy (antología), Ediciones Universal: Miami, 1975.
[6] Mireya Robles, “La fuente de cacao” en Cuadernos americanos, número 5:
México, septiembre-octubre 1971.
[7] Mireya Robles, “El charco” en Latino Stuff Review, número 21: Miami, otoño
1996.
[8] Mireya Robles, “Nell’altra meta del Tempo” (en traducción italiana) en
Silarius: Batipaglia (Italia), julio-octubre 1975.
[9] Mireya Robles, Hagiografía de Narcisa la Bella, Ediciones del Norte:
Hanover, NH, 1985.
[10] Mireya Robles, Mireya Robles dice de su personaje, introducción (hoja
suelta) a La muerte definitiva de Pedro el Largo, Lectorum, Colección Marea
Alta: México, 1998.
[11] Mireya Robles,” “Trisagio de la muerte” en Julio E. Hernández-Miyares,
ed., Narradores cubanos de hoy (antología), Ediciones Universal: Miami, 1975.
[12] Mireya Robles, Tiempo Artesano, Editorial Campos: Barcelona, 1973.
(“Extendiéndome en el tiempo” en Poemas del tiempo, pág. 61.)
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Anna Diegel es profesora en la
Universidad de Durban, en Africa del Sur.